|< в начало	<< назад	к содержанию	вперед >>	в конец >|

2.6 ПЕНИЕ И МУЗЫКА В БОГОСЛУЖЕБНОМ УПОТРЕБЛЕНИИ

2.6.1 Поющий и музицирующий человек

«Пение» древнее речи. Задолго до приобретения дара речи че­ловек уже умел выражать состояние своей души в «распевных» звуко­сочетаниях. А «музыка», в собственном смысле слова, — это звуки различной высоты и силы, издаваемые намеренно (по собственным закономерностям и по своей логике). Звуки — не аморфные шумы. Имея рациональный аспект, музыка, все же, в первую очередь воспри­нимается эмоционально, и по-немецки это выражено в понятии «музы­кальное настроение»⁵⁹⁸.

Однако, преимущественно эмоциональное восприятие музыки не лишает ее способности нести информацию. Напротив: (поверх логического, грамматически правильно построенного высказывания) свой подлинный смысл сообщение получает лишь благодаря тону ре­чи, ритмике и переменной динамике. Уже младенец выражает себя в звуках, и эта способность, благодаря совершенствованию, возвышает­ся до музыки с собственным музыкальным языком.. Вместе с произ­носимым словом, музыка предоставляет человеку всеобъемлющую возможность для самовыражения⁵⁹⁹.

Сказанное относится — хотя не столь однозначно как к песне со словами — прежде всего к «песне без слов», к мелодии, производимой музыкальным инструментом или оркестром. Чем более развит репер­туар музыкального языка в определенной культуре, чем продуманнее и систематичнее законы гармонии, тем однозначнее неязыковые, му­зыкальные формы «высказывания», тем более способна даже чисто инструментальная музыка нести истину, плохо поддающуюся словес­ному выражению.

Во все времена пение и музыка относились к средствам отправле­ния культа: красивая музыка, как считалось, вызывала благорасполо­жение богов и добрых духов, а громкой музыкой отгоняли злых бесов. Хотя Бога Израиля невозможно ни оглушить, ни обворожить музыкой и шумом, тем не менее в культе ветхозаветного народа За­кона музыка играет важную роль — преимущественно как пение (или чисто вокальное или с инструментальным сопровождением). В рас­певном славословии человек повествует о том, как Бог его спасает, дает весть собратьям, в песнях возвеличивает Господа. Кроме того, музыка и пение имеют знаковый характер и для эсхатологии; вот по­чему они играют в храме, как образе неба, важную роль⁶⁰⁰.

2.6.2 Из истории пения и музыки за христианским богослужением

Некогда был весьма в ходу тезис, согласно которому ранне­христианская Церковь позаимствовала псалмопение от синагоги, а та в свою очередь переняла пение псалмов от традиции разрушенного Храма. Ныне этот тезис все больше подвергается сомнению. «Христианская псалмодия, очевидно, имеет свои корни не в еврейском обычае, а, вероятно, в изначальной практике христианского богослу­жения с чтениями из Св. Писания, когда к чтению фрагментов из пророков подключались стихи из псалмов, которые, в согласии с их литературной природой, пропевались на манер кантилены»⁶⁰¹. Веро­ятно, к раннехристианскому богослужению восходит также пение гимнов, славословий и аккламаций⁶⁰².

К раннехристианскому наследию восходят также два вида хо­рового пения: антифонное (попеременное пение хора и собрания или двух хоров) и респонсорное (чередующееся пение запевалы [канонарха] и хора или общины, когда на вычитываемые слова псалма дается ответ повторением того же стиха в виде припева).

В целом же в Древней Церкви музыка не была на переднем пла­не. Ее стремились даже изгнать из храма — во-первых, из-за аскети­ческого скепсиса по отношению к «чувственной» радости от музыки⁶⁰³, во-вторых, чтобы избавиться от сходства музыки — особенно инст­рументальной — с музыкой языческих культов. «От музыки ранне­христианского богослужения до нас не дошло никаких свидетельств. Нельзя подтвердить догадки, будто в григорианском пении сохрани­лись мелодии, восходящие к раннехристианскому времени. Как по­казал опыт, пение первоначальной Церкви в Иерусалиме невозмож­но восстановить и путем сравнения григорианских мелодий с мело­диями восточных обрядов или с синагогальным пением удаленных еврейских общин Востока»⁶⁰⁴.

Также и допущение, будто Папа Григорий Великий (ум. в 604 г.) был автором или редактором григорианского хорала, не получило научного подтверждения. «Доказать можно лишь следующие факты: литургические песнопения Римской литургии времени Григория Ве­ликого не идентичны тем песнопениям, которые известны ныне под именем григорианского хорала. Точно установлено, что григориан­скому хоралу предшествовал самостоятельный музыкальный репер­туар, который современная наука обозначает как древнеримский. Доказано, что "древнеримский хорал" был предтечей григорианского хорала... И хотя мы не знаем точно, где и когда древнеримский хорал переоформился в григорианский хорал, все же имеется достаточно надежных оснований в пользу того, что это произошло между Сеной и Рейном (в Меце) в VIII в.»⁶⁰⁵

В IX в. появились предназначенные для кантора ноты (невмы), которыми записывали григорианский хорал; так состоялась письмен­ная фиксация распевов, ранее передававшихся изустным путем. Впро­чем, эти записи не удерживали точных мелодий, они, скорее, давали путеводную нить для импровизации кáнтора⁶⁰⁶. И только лишь изобретение невматической записи на линиях Гвидо Аретинским⁶⁰⁷ (около 1020 г.), позволявшее, в отличие от безлинейных нот, точно устанав­ливать интервалы, сделало возможным эффективную запись мелодий и передачу их от поколения к поколению⁶⁰⁸.

Также и система псалмодии из восьми церковных гласов (наряду с Tonus peregrinus) впервые зафиксирована во франкских источниках IX в.; она оставалась в употреблении на протяжении всей западной музыкальной истории⁶⁰⁹.

Размежевание между литургией и музыкой началось вследствие развития все более искусного многоголосия. Из ранних форм «оргáнума»⁶¹⁰ в Париже, в эпоху Notre-Dame, в XIII в. развился много­голосный мотет (главными представителями которого были леонин [Leonin] и перотин [Perotin]). Отделение от хоральной мелодии, а также переход на французский язык привели к светскому мотету⁶¹¹.

Мотет все больше и больше совершенствовался в последующее время, известное как Ars antiqua (ок. 1250-1310 гг.) и Ars nova (1310-1377), все дальше отходил от литургического порядка, так что Папа Иоанн XXII в конституции «Docta Sanctorum Patrum» (Учения св. От­цов) (1324 г.) осудил отклонения и потребовал возврата к более тес­ной связи музыки с литургией. Но музыкальное развитие уже ничем нельзя было удержать, так что Церковь, отчаявшись, вернулась к сво­им литургическим формам.

«Рационал» Дуранда закрепил форму молитвы и чтения свя­щенником текстов, как она сложилась в григорианской певческой школе, и единственно эта манера стала на будущее «приемлемым» исполнением текстов. «Так во всех конфессиях и во всех культурах бы­ло положено начало своеобразному взаимоотношению церковной му­зыки и литургии. Возникла основная проблема католической церков­ной музыки в западной музыкальной истории, а именно: служение литургии и исполнение музыки отделились друг от друга. Музыка из составной части литургии превратилась в украшение богослужения». Установления Дуранда показывают, что в первую очередь были за­тронуты неизменные части св. мессы, уже подвергшиеся певческой стилизации в ординариуме⁶¹² («Ordinarium missae»). Их исполнение «почти вытеснило изменяемые песнопения мессы, т. е. проприума⁶¹³ ("Proprium missae")»⁶¹⁴. Ординариум мессы как собрание распевов пес­нопений Kyrie, Gloria, Sanctus u Agnus Dei, позднее пополненное еще Credo, стал одной из важнейших основ композиторского искусства, которое распространилось из Франции в Англию и в Нидерланды. Литургическое действие отделилось от музыки, а (некогда певшие за мессой) верующие оказались в роли простых слушателей.

Это отделение уже в период до Тридентского собора наталкива­лось на критику со стороны как католических гуманистов, так и бого­словов Реформации. Критика зашла так далеко, что на Тридентском соборе музыка обсуждалась даже не в связи с литургией, а в увязке с храмом Божиим, ради святости которого следовало удалить все «lascivum aut impurum»⁶¹⁵. Это определение в марте 1563 г. было пополнено запретом на «изощренную музыку». Еще важнее стали: принятая в 1562 г. унификация литургических текстов, радикальное сокращение риторических фигур и секвенций, а также окончательное закрепление понимания церковной музыки как «украшения богослужения»⁶¹⁶.

Легенда, по которой Палестрина, будто бы, сумел противодейст­вовать планам вообще отменить за литургией любое многоголосие и для этого написал многоголосную мессу, посвятив ее правящему Па­пе («Missa Papae Marcelli»), имеет «рациональное зерно»: его месса пре­красно показывает принципиальную совместимость традиционного искусства композиции и вразумительности текстов⁶¹⁷.

В только что возникшем протестантизме сразу же утвердилась церковная песнь на народном языке. Она имела своих предшествен­ников еще до начала Реформации — таковы, например, немецкие «лейзы» (Leisen), краткие, четверостишные песнопения, завершавшиеся возгласом Kyrie eleison. Наряду с перенятыми из прошлого, возникли также многие новые песни; ныне одному Мартину Лютеру приписы­вают авторство 36 церковных песней⁶¹⁸. Только в 20-х гг. XVI в. вышел в свет целый ряд собраний церковных песней.

Если реформатор Цвингли в принципе изгнал музыку из бого­служения, то Кальвин дозволял одноголосное пение общины — раз­решалось пение только переложений библейской Псалтыри. В 1542 г. в Женеве вышла в свет книга «La forme des Prières et Chants ecclésiastique», содержащая 39 переложений из Псалтыри, и из этого числа 32 песни сочинил Клеман Маро (Clevment Marot; 1495-1544), знамени­тый поэт французского двора. После кончины Маро переложение Псалтыри продолжил Теодор Бэза, так что в 1562 г. Женевская пев­ческая Псалтырь имелась уже в полном объеме⁶¹⁹.

Женевская рифмованная Псалтырь была переведена на немец­кий язык Амвросием Лобвассером (Ambrosius Lobwasser) и вышла в свет в Лейпциге в 1573 г., причем переводчик сохранил языковой ритм и мелодию.

Победное шествие церковной песни у протестантов не могло не иметь отклика и у католиков. Уже в 1537 г. была опубликована книга церковных песней доминиканца Михаила Вез (Michael Vehe), за ко­торой в 1567 г. последовали «Духовные песни и псалмы» Иоганна Лейзетритта (Johann Leisetritt) и в 1582 г. «Псалмы Давида» Каспара Уленберга (Caspar Ulenberg) — нечто вроде Женевской рифмованной Псалтыри.

Своего высшего расцвета церковная песнь эпохи барокко до­стигла в творчестве евангелического пастора Пауля Герхарда (Paul Gerhard; 1607-1676), а в католической лагере — в творчестве священ­ника-иезуита Фридриха Шпеэ из Лангенфельда (Friedrich Spee von Langenfeld) и Ангелуса Силезиуса (Angelus Silesius)⁶²⁰. И тем не менее католические церковные песни — ив этом состояло их радикальное отличие от протестантских песен (как например, от «Духовных кон­цертов» Иоганна Германа Шайна [Johann Hermann Schein; 1586-1630] или Генриха Шютца [Heinrich Schütz; 1585-1672] и тем более ораторий И. С. Баха [J. S. Bach; 1685-1750], в которых композиторское искусство достигло своей вершины) — так и не вошли в официальное литургичес­кое пение. В литургию стали включать все более обширные и все более сложные произведения композиторов: они обычно бывали прекрас­ным, но все-таки не абсолютно необходимым приложением к литур­гии. Литургия превратилась в дело священника и только священника.

Открытая трудами Палестрины, «Римская школа» была продол­жена в школе «строгого стиля», но не только она задавала тон. Ни­дерландская школа выдвинула Орландо да Лассо (Orlando di Lasso), Венецианская (начиная с Людовико Гросси да Вьянда [Ludovico Grossi da Vianda] и вплоть до Андреа и Джованни Габриэли [Andrea u Giovanni Gabrieli]) — со своим многоголосием и любовью к новым тембровым краскам (благодаря подключению деревянных и медных духовных инструментов, скрипок и виолончелей, басовых и клавишных инстру­ментов) — подготовила концертную церковную музыку барокко. Эта последняя распространилась на все направления церковной музыки — как на те, которые, несмотря на уже совершившееся отделение, все еще находились в определенном соотношении с литургией, так и на прочие жанры, которые, оставаясь «духовной музыкой» (оратория, духовный концерт), уже порвали все связи с литургической структурой. Даже псал­модия, связанная со службой часов, получила подобную же гармонизацию.

В XV в. появились многоголосные импровизации на основе восьми псалмодических гласов («Falsibordoni»), и подобные псалмы стали исполняться особенно за праздничной вечерней. Адриан Вилларт (Adrian Willaert), капельмейстер собора св. Марка в Венеции, ок. 1550 г. сочинил последования многоголосных вечерен и псалмов вечерни. Среди подобных гармонизаций гимн «Magnificat» всегда занимал особое место⁶²¹.

Церковная музыка превратилась в действие, которое шло парал­лельно со служением литургии, «в медиум, к различным запросам и требованиям которого застывшая, неизменная литургия должна была еще и приспосабливаться». Таким образом, музыка превратилась в средство скорее придворной и бюргерской, а не церковной репрезен­тации. В дальнейшем служение литургии приняло даже характер му­зыкального представления; церковная музыка является одним из ис­точников публичного концертирования»⁶²². Литургия обратилась в «священный спектакль, превосходный с точки зрения музыкальных достижений. Хор и орган, постепенно вытесненные из алтарного про­странства, переместились в лежащий напротив западный эмпорий. Литургическое священнодействие и музыкальное сопровождение окончательно стали двумя раздельными процессами, а присутству­ющая община теперь исполняла роль стороннего наблюдателя и слу­шателя. Большое влияние на формальное завершение церковной музыки позднее, в начале XVIII в., оказала Неаполитанская школа, главным полем действования которой стала опера».

В свете подобного понимания дел состоялись попытки регули­рования со стороны Церкви. Они ограничились предписаниями ис­пользовать только литургические или, по крайней мере, одобренные Церковью тексты, запретом на употребление в храме некоторых «му­зыкальных инструментов театра», а также запретом употреблять му­зыкальные инструменты в периоды покаяния и скорби: «Подобно то­му как в знак печали завешивали картины, так и музыка должна была отказываться от украшающих инструментов»⁶²³.

За Маннгеймской школой без перерыва постепенности появи­лась Школа Венской классики, и в ней также сложилась своя церков­ная музыка⁶²⁴. Сочинение музыки к мессе (Моцартом, Гайдном и Бет­ховеном) проходило обычно в ответ на поручение духовных князей того времени. Композиторы придерживались действовавших требова­ний к церковной музыке, и от них не отступали также мастера круп­ных симфонических сочинений церковной тематики XIX в. (от Ф. Шу­берта вплоть до А. Брукнера)⁶²⁵.

После периода барочного изобилия начавшаяся эпоха Просве­щения и в области церковной музыки выступила с требованием про­стоты, рациональности и ясности. Поскольку «просветители» призна­вали значение родного языка, высоко поднялся авторитет церковной песни. Темами церковных песнопений теперь все чаще становились величие и благость Божий, а также совершенство творения.

К собраниям церковных песен эпохи Просвещения восходят так­же «песнопения на мессе» (на родных языках), которые, заполняя вре­мя медитации, усиливали момент созерцания за (латинской) мессой (священника). Правда, устремление ввести родной язык за литургией успехом не увенчались, так что сложилось двуязычное распределение: священник выпевал свою часть в алтаре по-латыни, а община во время тихо читаемых по-латыни частей мессы пела немецкие церковные пес­ни. Такое принципиально допускалось, потому что музыка уже дав­но была лишь украшением, а не интегральной частью богослужения⁶²⁶.

В оппозиции к тогдашнему развитию церковной музыки, какой она была напоследок представлена в Венской школе классики, ока­зался идеал «священной музыки» («musica sacra»), как его понимали приверженцы Романтизма. Романтики внесли вклад в борьбу за пра­вильное понимание церковной или литургической музыки и играли свою роль вплоть до литургических реформ II Ватиканского Собора. Под идеалом «musica sacra» они понимали итальянский стиль пения a-capella, т. е., точнее, римскую вокальную полифонию XVI в., прежде всего Палестрины.

Традиции бюргерского хора, которые расцвели в певческих объе­динениях (союзах), использовал священник из Регенсбурга Ф. К. Витт (F. X. Witt), в 1868 г. основавший «Всеобщий союз св. Цецилии»⁶²⁷. Про­граммой «Союза» как раз и стало возрождение и распространение этой самой «musica sacra». На I Ватиканском Соборе этот союз полу­чил папскую апробацию в качестве разновидности церковного брат­ства. Минуя епископов, Всеобщий союз св. Цецилии так докладывал в Рим о состоянии церковной музыки: «С настоящего момента церков­ная музыка и в других странах стала заботой римских конгрегаций»⁶²⁸.

Примерно в то же время во французском аббатстве Solesmes воз­никло еще одно хоровое движение, которое считало григорианский хорал единственно допустимым пением за Римской литургией. Основой для этого стало систематическое исследование истоков хорала, с инициативой которого выступил сам настоятель о. Геранжер (Guevranger). Так была основана «григорианская палеография»; первым томом соответствующей научной серии явилась книга «Palevographie Musicale» 1889 г.⁶²⁹

Чем-то вроде законодательного кодекса для церковной музы­ки стало motu proprio⁶³⁰ Папы Пия X от 1903 г. «Tra le sollecitudini» («В одиночестве»)⁶³¹. Первоначально документ предназначался только для Римской епархии, но по настоянию основателя римского Понтификального института священной музыки (Pontificio Istituto di musica sacra) о. Анджело де Санти (Angelo de Santi SJ) потом он был переад­ресован всей Церкви.

Понятие «musica sacra» определяется в motu proprio, исходя из критериев «святости», «благости формы» и «универсализма». Идеа­лом остается григорианский хорал; но, по мнению папы, также и в классической вокальной полифонии по типу произведений Палестри­ны эти критерии реализованы в высшей мере. «Современная церков­ная музыка», согласно документу, допускается к употреблению в храме, но при условии, что она отличается от «светской музыки». По­скольку церковные певчие исполняют, собственно, клерикальное служение, женщины не должны участвовать в хоре. Использование инструментов (за исключением органа) разрешается лишь в особых случаях и по специальному разрешению⁶³². «От подобного подхода к священной музыке как к искусству церковных хоров произошел афоризм: музыка должна быть "смиренной служанкой литургии". Этим же объясняется понимание священной музыки как славы и укра­шения, даже и как "существенной составной части" литургии, но не всякой, а только торжественной. Темой "Instructio de musica sacra" Папы Пия X является не пение за литургией само по себе, а только musica sacra церковного хора и условия ее допущения к богослужебным действиям»⁶³³. Аналогичные взгляды выразил в 1928 г. и Папа Пий XI⁶³⁴.

На сопротивление Цецилианского движения натолкнулись церковно-музыкальные инновации, характерные для Движения за литур­гическое обновление, которое в Германии поддерживало «немецкий григорианский хорал» (соединение «литургических мелодий григо­рианского хорала с текстами на родном языке») и сотрудничало с «Движением народной песни». Это последнее, поскольку Романтизм и Реставрация больше не давали импульсов для церковной песни, выступало за допущение в храм «близких к литургии церковных песнопений», а они отчасти продолжали традицию протестантской церковной песни (ср. идею «молитвенно-распевной мессы» [«Betsingmesse»])⁶³⁵.

2.6.3 Лтургическая музыка после II Ватиканского собора

Конституция II Ватиканского собора о священной литургии по­свящает «церковной музыке» отдельную, VI-ю, главу под названием «De misuca sacra» («О священном музыкальном искусстве»; 112-121). Согласно Конституции, богослужебная музыка, прежде всего «священ­ное пение, соединенное со словами, составляет необходимую или неотъемлемую часть торжественной литургии». «Поэтому священная музыка будет тем более свята, чем теснее она будет связана с бого­служебным действом» (SC 112). Хотя «григорианское пение Церковь признает свойственным римской литургии» и хотя «в литургических действах (...) ему следует уделять первостепенное место», другие виды священной музыки ни в коем случае не исключаются, но при условии, что они отвечают «духу литургического действа». При этом содержит­ся ссылка на норму 30 SC, в которой идет речь о participatio actuosa («деятельном участии») всех, кто присутствует за богослужением. Об этом деятельном участии упоминается также в норме SC 118 (где го­ворится о поощрении религиозного народного пения) и в норме SC 119 (где говорится об инкультурации богослужебной музыки и вклю­чении ее в культуру юных церквей).

Инструкция «Musicam sacram» от 5.3.1967 о музыке за литургией была призвана конкретизировать общие указания Конституции о священной литургии⁶³⁶. Уже ее заголовок «Instuctio de Musica in Sacra Liturgia», по сравнению с заголовком аналогичной инструкции 1958 г. («De Musica Sacra et Sacra Liturgia»⁶³⁷), «заставляет увидеть принципи­альную перемену на фоне предсоборных предписаний о церковной музыке, а именно: священная музыка и литургия больше не противо­поставлены друг другу. Понятие "musica sacra" в заголовке вообще не употреблено, а в самом тексте о нем говорится весьма умеренно и в более узком смысле слова, чем раньше»⁶³⁸. В самóм тексте Конститу­ции о священной литургии, правда, термин «musica sacra» все еще упот­ребляется, но он понят совсем иначе, чем в инструкции Папы Пия X. Если в последнем документе говорится, что церковная музыка ста­новится тем более церковной и литургической, чем ближе она (в своем построении, духовности и настрое) подходит к идеалу григорианского хорала, то в Конституции (SC 112) заявлено, что «священная музыка будет тем более свята, чем теснее будет она связана с богослужебным действом». Согласно норме SC 30, пение за литургией является выра­жением деятельного участия.

В Конституции о священной литургии, применительно к священ­ной музыке, совершился поворот: она больше не считается прибавле­нием, пусть и украшающим, к торжественной литургии, — от кото­рого можно и отказаться, — а рассматривается как возможность для верующего выразить себя, так что музыка — это естественное средство для деятельного участия⁶³⁹. Инструкция «Musicam sacram» подтверждает и усиливает эту перемену: пение за богослужением вытекает из сути обрядов и структур литургического действа, так что все части, тре­бующие пения, и должны быть пропеты⁶⁴⁰. Не исключается никакой вид церковной музыки, если он соответствует духу литургического действа и не препятствует пристойному деятельному участию народа⁶⁴¹. Пение и музыка больше не считаются всего лишь украшением тор­жественной литургии; подлинная торжественность состоит не в на­громождении пения и церемоний, а в соответствующем его природе совершении литургического действа⁶⁴².

Не случайно, по смыслу выражения SC 112 («Cantus sacer qui verbis inhaeret»⁶⁴³), все же остается определенное предпочтение за богослу­жением пения, как музыкального проговаривания текста, перед чис­той инструментальной музыкой. «Ценность и преимущество музыки за христианским богослужением прежде всего следуют из того факта, что музыка по преимуществу выступает в форме пения. Будучи со­пряженной с литургическими словами, она, вместе с текстом, стано­вится необходимой и интегральной частью торжественной литургии»⁶⁴⁴. Это означает, что музыка существенно расширяет возможности чело­века выразить себя, но, по сути, на первом плане все же остаются сло­весные проговаривания, в данном случае — богослужебного текста⁶⁴⁵.

И действительно, в том, что касается инструментальной музыки в церковной традиции, то с ней всегда возникали затруднения — как на Западе, так и на Востоке. На Востоке Церковь и до сих пор не знает инструментов⁶⁴⁶, и за богослужением пение звучит без сопровождения; при этом ссылаются на то, что христианское богослужение должно быть «разумным». «Разве не очевидно, что звуки [инструментальной музыки] сами по себе слишком далеки от ясности, от "вразумитель­ности", от Логоса, от духовного богослужения Православной Церк­ви, так что они никак не могут послужить опорой ее музыкальному искусству?»⁶⁴⁷

Особым случаем инструментальной музыки являются органные хоралы, которые у И. С. Баха достигли непревзойденного мастерства. Даже если в инструментальном хорале сами тексты и не произносятся, знакомая хоральная мелодия все же вызывает в памяти слушателя цер­ковный текст. В таком случае содержательные и языковые черты этого текста, благодаря музыкальным вариациям и акцентам выделенные невербально, способны даже усилить внутреннее, молитвенное проговаривание текста в сознании слушателя.

При несомненных достижениях, все же необходимо пожелать еще более интенсивного вовлечения в литургическую музыку тех из­меняемых частей мессы (Introitus, Offertorium, Communio), которые по традиции именуются проприумом («proprium»), а также и новых бо­гослужебных последований, которые община могла бы петь, череду­ясь с группой запевал или с многоголосным хором.

Поскольку знание латыни как клириками, так и мирянами прак­тически осталось в прошлом и поскольку музыкальная культура все дальше отходит от латыни, высокая оценка григорианского хорала (SC 116) представляется нереалистичной. Сам хорал, к тому же, уже стал музейным экспонатом. Церковные хоры, правда, по-прежнему считают делом чести в большой праздник «исполнить» какую-либо мессу (обычно из репертуара Венской классики), но этим они, действуя вопреки однозначным определениям Ватиканского собора, лишают общину активности.

В странах с развитой церковно-песенной культурой недостаток распевов в ординариуме привел к тому, что соответствующие последования мессы (Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) исполняются не по своим текстам, а замещаются песнопениями похожего содержания или даже всего лишь намекающими на текст ординариума.

Озабоченность вызывает также предписание, чтобы община участвовала в псалмопении за литургией, особенно в респонсории. Еще в 1952 г. Ж. Желино (J. Gelineau) выступил с предложением новой псалмодии, когда псалом разделяется на бóльшие фрагменты (строфы) и вводится его метрическое разбиение, ведущее к большей распев­ности; эта псалмодия была особенно предназначена для чтения псалма кантором, на слова которого община отвечает припевом. Общим для всех новых предложений является то, что они удерживают принцип псалмовых гласов и не отваживаются на выработку отдельной мело­дии для каждого псалма, которая сама по себе позволяла бы узнавать его⁶⁴⁸.

По-прежнему нерешенным остается вопрос о музыкальном и ли­тургическом качестве «новой духовной песни» и ритмической музыки за богослужением. Здесь еще не улеглись страсти, что, вероятно, свя­зано с общим кризисом буржуазной музыкальной культуры, а именно с тем, что самой этой культуры в том виде, в каком она существовала, уже больше нет. «Вместе с молодежным движением протеста в бо­гослужение проникли новые звучания, но, как новый музыкальный жанр, они не нашли своего места, а приспособились к роли традици­онного литургического пения и лишь придали богослужению новую музыкальную стилистику»⁶⁴⁹. Совсем не имея намерения восхвалять давно преодоленный «идеал musica sacra», все же зададимся принци­пиальным вопросом: как следовало бы существенно переменить се­годняшние привычки пения и слушания, особенно с учетом того, что музыка и пение за литургией — это не просто необязательное украше­ние, а ее неотъемлемая составная часть?

2.6.4 Инструменты для литургической музыки

«В латинской Церкви следует высоко ценить оргáн как традици­онный музыкальный инструмент». Прочие инструменты могут быть допущены к применению за литургией — «в той мере, в какой они подходят или могут подойти для использования в священнодействиях, отвечают достоинству храма и способствуют подлинному назиданию верных»⁶⁵⁰.

Традиция использования трубного органа в западной Церкви восходит к тому органу, который Карл Великий получил в подарок из Византии. Из императорской капеллы орган повсеместно распрост­ранился как церковный музыкальный инструмент. Исполнение на органе литургических мелодий приравнивалось к пению, и соответст­венно орган в антифонном пении мог заступать место второго хора⁶⁵¹.

Своего первого технического и (как полагают, с тех пор непре­взойденного) художественного расцвета (например, разнообразия тембровых звучаний и богатства обертонов) орган достиг в 1-й по­ловине XVIII в. В качестве представителя великих строителей органов назовем для северогерманской и датской области Арпа Шниткера (Arp Schnittker), а для саксонской, южногерманской и эльзасской областей семью Зильберманн (Silbermann). В XIX в. орган получил ряд (ныне критически оцениваемых) приспособлений для удобства игры: ср. пнев­матическую трактуру; рычаги Баркера; устройство, ослабляющее или усиливающее звучание и т. д. Он стал рассматриваться не как само­стоятельный инструмент, а как сложная аппаратура для имитации других инструментов: появился «смычковый регистр», звучащий наподобие «скрипки», и т. д. Церковный орган превратился в «кон­цертный», и на нем стали исполнять также развлекательную музыку. Затем изобрели электронный орган и синтезатор.

В немецком протестантизме зародилось Органное Движение⁶⁵², искавшее бескомпромиссные пути назад к барочному органу, объяв­ленному «единственно подлинным» инструментом. Ныне находят себе признание и другие строительные традиции, стяжавшие себе хорошее имя, как например, традиция строителя органов из Парижа Аристида Кавалле-Коля (Aristide Cavaillev-Coll; 1811-1899). При этом не в пос­леднюю роль учитывается принцип, согласно которому музыка раз­личных эпох должна исполняться на инструментах соответствующего времени⁶⁵³.

Когда барочная инструменталистика в Церкви переживала вре­мя своего расцвета, Папа Бенедикт XIV в энциклике «Annus qui» от 19 февраля 1748 г. подчеркнул, что за исключением органа в храме допустимы только такие инструменты, которые поддерживают, а не подавляют голоса певцов. В документе был перечислен ряд инстру­ментов, запрещенных в церковной музыке, — таковы трубы, флейты и гобои. Запреты энциклики имели самые незначительные послед­ствиям: достаточно сказать, что именно запрещенные инструменты сыграли выдающуюся роль в школе Венской классики. Поэтому за­преты накладывались вновь и вновь, и последний принадлежал Папе Пию X⁶⁵⁴.

В более широком смысле к музыкальным «инструментам» от­носятся также колокола и колокольчики. Их первоначально использовали в языческих культах и употребляли с апотропеическими целя­ми (скажем, для изгнания злых духов), так что они подпали под общее раннехристианское отвержение музыки и музыкальных инструментов. Как средство подачи сигналов во внелитургическом применении, колокол, начиная с IV в., смог утвердиться преимущественно в мо­настырской жизни (наряду с еще до сих пор употребляемым в право­славных монастырях билом, «семантроном»). А отсюда всего лишь малый шаг к литургическому употреблению колоколов как сигналов о начале богослужения. Колокольный звон в храмах, однако, не про­слеживается ранее VII в.

По мере увеличения набора колоколов, в монастырях усовер­шенствовались виды звонов: в зависимости от повода и праздника звучали различные, то большие, то малые, колокола. Однако, апотропеические представления, связанные с колоколами (например, если звонить в грозу, то будто бы можно отвести удар молнии), сохрани­лись вплоть до новейшего времени.

Алтарные колокольчики или звоночки⁶⁵⁵ — проявление особого благоговения во время служения Евхаристии, и их употребление, чтобы призвать к умозрению свв. Даров, появилось в период позднего средневековья. Удары в колокол или производные от них звонки алтарных колокольчиков подчеркивают за литургией моменты, когда свв. Дары показываются народу (при поднятии Гостии и Чаши на мессе или при евхаристическом благословении). Кроме того, при публичном перенесении священником свв. Даров для причащения болящих звонки колокольчиков привлекали внимание к Святыне⁶⁵⁶.

2.6.5 Литургическая музыка византийской Церкви

Церкви византийского обряда, за малыми исключениями (ко­торые только подтверждают правило), за своими богослужениями му­зыкальных инструментов не знают. Таково общее для всех наследство Древней Церкви, а в остальном манеры пения в поместных Церквах развивались весьма по-разному, соответственно культурным склонностям соответствующего народа. К этому еще прибавляется то, что на Востоке не появилось такой системы записи невм или нот, которая соответствовала бы западной, так что музыка и пение, как сиюми­нутный процесс, не считались культурным достоянием, подлежащим сохранению. И тем не менее, вследствие консерватизма традиции, на основании современного греческого пения можно с достаточной уве­ренностью судить о средневековом и даже древневизантийском пении X-XIV вв.

Византийская музыка основывается на системе восьми церков­ных гласов (которые, возможно, берут свое начало в Сирии); она знает также хроматические лестницы, которые, вероятно, имеют античное происхождение. «Октава разделяется не на 12 частей (полутонов), а на 68; поэтому имеются интервалы из 5, 7, 9, 12 и 18 таких частей. Пение всегда одноголосное»⁶⁵⁷. С распространением греческого хрис­тианства у других народов византийское церковное пение перешло в балканские страны. В новейшее время, правда, литургическая музыка народов (сербов, болгар, македонцев), говорящих на славянских язы­ках и соответственно использующих за литургией церковнославянс­кий язык, претерпела на себе воздействие многоголосия русской цер­ковной музыки.

Русская музыка наиболее далеко отошла от своих византийских истоков. Тем не менее ныне многие ее считают единственной предста­вительницей «православной церковной музыки» как таковой, хотя как раз она-то и вобрала в себя больше всего западных влияний.

Древнейшей русской церковной музыкой был одноголосный «Знаменный распев», построенный на осьмогласии и имевший соб­ственную систему невм. В дальнейшем развитии ведущую роль сыграл Киев; из этого города произошел легкий для разучивания «Киевский распев», и здесь же в середине XVII в. появилось многоголосие. Сам Киевский распев уже исполнялся многоголосно, а дальнейшее раз­витие многоголосия испытало на себе польское влияние. Через Поль­шу украинцы имели контакты с западным миром музыки, в Кракове они изучали итальянскую полифонию и полихорию. В конце концов они «переняли римский "колоссальный" стиль, и своими литургиями и всенощными на 24, 36, даже 48 голосов производили огромное впе­чатление на москвичей»⁶⁵⁸.

Большие хоры исполняли песнопения в украинско-польско-ве­нецианском стиле, пока, начиная с 1736 г., в Петербург не стали при­глашать композиторов поздне-барочной итальянской музыки и роко­ко. Как регенты Императорской придворной певческой капеллы, они повлияли и на церковную музыку. Среди их учеников самым успеш­ным был Д. С. Бортнянский (1751-1825), а у его преемника А. Ф. Львова (1798-1870) кроме того ощущается еще влияние немецкой романти­ки. Львову принадлежит заслуга сплошной гармонизации русского церковного пения по свободным образцам киевского многоголосия XVII в., чем он предохранил его от исчезновения. К концу XIX в. сложились две противоположных школы: Петербургская школа «строгих стилистов» продолжала разрабатывать многоголосные хоры в духе Львова; Московская школа имела более отчетливую национальную окраску и была свободнее в своих композициях, предлагая новые пути⁶⁵⁹. После революции начался застой. В стране продолжала культивироваться в первую очередь традиционная цер­ковная музыка, «но обнаружились и обнаруживаются таланты в эми­грации, — как например, в Америке Стравинский, — что позволяет надеяться на неуклонное дальнейшее развитие»⁶⁶⁰.

Литература

С. Albrecht: Einführung in die Hymnologie. 2. Aufl. Göttingen 1984.

K. G. Fellerer (Hg.): Geschichte der katholischen Kirchenmusik. 2 Bde. Kassel 1972 / 76.

Ph. Harnoncourt: Terminologie und grundsätzliche Fragen. In: R. Berger / K. H. Bieritz u.a.: GdK 3: Gestalt des Gottesdienstes. 2. Aufl. Regensburg 1990, 132-138.

Ph. Harnoncourt: Die religiöse Bedeutung von Musik und Gesang: GdK 3, 138-146.

H. Hucke: Bulletin zur Instruktion über die Musik. In: Concilium (D) 4 (1968) 125-133.

E. Jaschinski / R. Pacik: Aussagen kirchlicher Dokumente zu Musik und Gesang im Gottesdienst. In: H. Musch (Hg.): Musik und Gottesdienst l, 165-198.

H. Klotz: Das Buch von der Orgel. 10. Aufl. Kassel 1988.

H. Musch (Hg.): Musik und Gottesdienst. Bd. 1: Historische Grundlagen, Liturgik, Liturgiegesang. 4. Aufl. Regensburg 1993.

H. Schützeichel (Hg.): Die Messe. Ein kirchenmusikalisches Handbuch. Düsseldorf 1991.

I. Totzke: Die Musik der Orthodoxen Kirche: HOK II. Düsseldorf 1989, 211-235.

|< в начало	<< назад	к содержанию	вперед >>	в конец >|