| |< в начало | << назад | к содержанию | вперед >> | в конец >| | |||
 |
|||||||
Отэн и Гильберт-скульптор
Мы не имеем точного представления о том, как было построено большинство церквей, кем были мастера-строители и архитекторы. Мы можем лишь оценивать конечный результат, созерцая эти постройки. Но мы располагаем некоторыми историческими документами, которые однозначно свидетельствуют в пользу того, что стилевое решение здания определялось не патроном. Стилевые особенности сами по себе могут свидетельствовать о том же.
Большая церковь Св. Лазаря в Отэне дает прекрасный пример того, как подчас неприменимы исторические ярлыки. Строительство церкви началось в 20-х годах XII века, и она оказалась одной из последних значительных французских церквей, спроектированных до того, как началась эра Готики, открывшаяся перестройками, проведенными Сюжером в Сен-Дени недалеко от Парижа. Пропорции церкви в Отэне вполне традиционны - здесь нет того устремления ввысь, которое было характерно для Готики конца XII века. Эта церковь многим обязана высочайшим достижениям восточно-французского Романского стиля предыдущего поколения, таким, например, как аббатства Клюни и Везелэ (откуда, возможно, были даже приглашены в Отзн лучшие мастера). Таким образом, церковь в Отэне можно рассматривать как кульминацию Романского стиля, а не как fons et origo (источник и происхождение) Готики. С этой точки зрения мы можем сказать, что это прекрасное здание, но начисто лишенное оригинальности. Здесь уже имелись стрельчатые арки, каннелированные колонны, аркады, которые почти наверняка были введены в подражание третьей церкви в Клюни; в свою очередь, аббат или архитектор Клюни мог видеть стрельчатые арки в другой примечательной постройке той эпохи (не сохранившейся) - аббатстве Монте Казино; здесь стрельчатая арка, возможно, была непосредственно позаимствована у Мусульманской архитектуры. И все же в церкви Св. Лазаря в Отэне, помимо исламских веяний, просматриваются и классические влияния в степени, совершенно необычной для XII века, как в отношении архитектурного плана, так и в отношении техники исполнения скульптуры. В утверждении специалистов о том, что эта церковь - сугубо Романская постройка, есть много истинного; несмотря на то, что она имела большое влияние на будущее, это влияние нельзя сравнивать с тем, которое оказало Аббатство Сен-Дени. И здесь снова обнаруживается неадекватность некоторых терминов, традиционно употреблявшихся для описания тех или иных явлений культуры. В церкви Сен-Дени есть элементы как Романского, так и Готического стиля, но при этом совершенно ясно, что это здание возрожденческого типа.
Главной архитектурной темой здесь является примечательное сочетание архитектурных принципов фасада третьей церкви Клюни и римской арки, образец которой все еще сохранялся в городе; влияние этой арки особо заметно в трифории. Результат достаточно впечатляющ; во всем чувствуется добротная целенаправленная планировка; здесь присутствует и четко выделяемый контраст между общим архитектурным эффектом, производимым церковью, и скульптурными капителями, которые были выполнены Гисле-бертом - Гильбертом, одним из величайших скульпторов Романского стиля. Одной из отличительных особенностей искусства Гильберта было использование резца и бурава для создания резких контрастов света и тени; по технике это несколько напоминало позднеримскую скульптуру. Подобные инструменты были известны и использовались и в раннем Средневековье, но та техника обработки камня, которую применял Гильберт и которая позволяла делать фигуры объемными и живыми, была в начале XII века еще в новинку. Представляется вполне очевидным, что когда проект строительства уже созрел, епископ или каноники Отэна узнали, что происходит в Клюни и Везелэ, и затем пригласили мастеров, которые обучились своему мастерству - или усовершенствовали его - на строительстве церквей в Клюни и Везелэ. Складывается впечатление, что во всем остальном, включая разработку плана, мастерам была предоставлена свобода, так как маловероятно, чтобы патроны разрабатывали художественную концепцию постройки под влиянием двух разных источников, отличительные особенности которых явно более заметны в Отэне, чем в Клюни. В данном случае мы можем быть в достаточной степени уверены, что основные стилистические особенности церкви - по крайней мере, на наш сегодняшний взгляд - были определены не патронами, но, судя по всему, им понравилось то, что получилось. Кульминационным творением Гильберта является великолепное изображение Страшного Суда в тимпане над западными вратами. Здесь, под ногами Христа, среди надписей, изобилующих проклятиями Судного Дня, находим слова «Gislebertus hoc Fecit», то есть «Гильберт (Гислебертус) сделал это». Это единственное документальное свидетельство Гильберте, которым мы располагаем, не считая его работ; но это очень ценное свидетельство. В том, что имя мастера той эпохи дошло до нас, нет ничего необычного, однако данная надпись сделана так, что она бросается в глаза, и вот это как раз уже исключительно необычно, и можно предположить, что помещение ее под ногами Христа не только символизирует «подношение» работы к Его ногам (с подобными же идеями мы встречаемся в предисловиях Теофила и в некоторых автопортретах писцов, обнаруживаемых в иллюминированных рукописях), но и свидетельствует о гордости творца за свое творение. Иконографическая схема, без сомнения, была предложена патроном, но стиль, детали и, конечно же, исполнение были Гильбертовы. Весьма необычно и то, что мы знаем имя мастера не просто отдельных произведений, а почти всего скульптурного декора церкви той эпохи. В своей работе, посвященной этому произведению Гильберта, Аббат Гриво и профессор Зарнецки делают такое заключение: «Он был, по существу, единственным (Романским) мастером, чьи произведения сохранились» во Франции от той эпохи; он «выполнял значительные декоративные скульптурные работы сам в течение, по крайней мере, десяти лет без перерывов»20. Гильберт предвосхищает в своем отношении к собственным творениям мир итальянского Ренессанса.
Классические влияния проявляются наиболее ясно в «Еве» Гильберта, в изображении которой скульптор решал задачу совмещения темы первородного греха и темы женской красоты (сама по себе такая тематика - порождение той эпохи; в книге «Бытия» мало что может ее подсказать); сделал он это с большой изысканностью и деликатностью и одновременно с такой откровенной чувственностью, параллели которой не сыщется в Романском искусстве. Образность этой скульптуры имеет тесные связи, с одной стороны, с классической скульптурой и с другой - с настроением, которое можно обнаружить в некоторых произведениях литературы на национальных языках конца XII и начала XIII столетий. Но то, как Гильберт трактует драматическое событие,- столкновение человеческого и Божественного,- уже более характерно для его времени: он вводит трепещущие драпировки, с которыми мы встречаемся особенно часто в английских рисунках времен до Норманнского Завоевания и во французских иллюминированных книгах, которые многое позаимствовали у англичан (подобные же принципы изображения драпировок встречаются, однако, и в других местах Европы). Другой характерной особенностью скульптур Гильберта являются удлиненные пропорции человеческого тела - пример того способа, с помощью которого Гильберт и его современники обычно преодолевали статический характер изображения, стремясь передать драматизм и напряженность чувства, которые, в свою очередь, оживляли величайшие скульптурные изображения, созданные поколением мастеров в Шартре.