Дьявол в средневековой иконографии

 «Если Бог всегда есть Тот, Кто есть, то дьявол - это тот, кто всё время меняется».  Этим утверждением открывается недавно изданная книга Лауры Паскуини, историка Болонского университета. Её работа посвящена анализу средневековой эволюции образов зла - особенно изображений дьявола и ада («Дьявол и ад в Средние века. Происхождение и развитие образов с шестого по пятнадцатый век»).

Решающая роль в кодификации зла в описываемый период должна быть признана, согласно Паскуини, за влиянием на коллективное воображение некоторых книг. Среди них особо выделяется трактат по естественной истории Physiologus, написанный на греческом языке, вероятно, в конце второго века и служивший предшественником средневековых бестиариев. Другие источники - это Поучения на книгу Бытия отцов Церкви, таких, как Василий Кесарийский, Амвросий и Исидор Севильский.

В художественной сфере дьявол время от времени обретал сходство с некими рептилиями, амфибиями и другими животными, реальными или воображаемыми: от змеи до обезьяны, от кошки до грифона, от кентавра до онагра, от василиска до дракона, вплоть до льва, которые, в зависимости от контекста, однако, могли также отсылать ко Христу. Свирепые черты дьявола можно обнаружить, например, в лепном декоре баптистерия Неона в Равенне, где молодой и безбородый Христос с крестом и открытой книгой в руках победоносно попирает льва и змея.

Несмотря на многообещающее начало, присутствие дьявола в искусстве остается спорадическим, по крайней мере, до девятого века. Только с этого момента его иконография стала характеризоваться специфическим образом.

С одной стороны - больше, чем когда-либо - подчёркиваются его звериные и чудовищные черты. В этом особое влияние оказала монашеская литературы, которая также восстанавливает мифологические мотивы северного европейского мира. С другой стороны, художники и миниатюристы вдохновляются многочисленными библейскими, евангельскими и агиографическими эпизодами, в которых присутствует дьявол. Среди них наиболее известными являются искушения, которым подвергался Иисус в пустыне, а также сцены экзорцизма, взятые не только из Евангелия, но и из жизнеописания святых. Экзорцизмы святого Франциска Ассизского, например, описаны на картине для алтарной ниши Бонавентуры Берлингьери в Пеше, в часовне Барди в Санта-Кроче и в цикле Джотто для Верхней базилики Ассизи. Ещё одним особенно распространенным сюжетом является падение Люцифера и войска мятежных ангелов, интерпретируемое как следствие именно греха гордыни, а не греха похоти или зависти, как в первые три века христианской эры.

Возможно самой притягательной темой, которая больше всего вдохновляет мир искусства, является Страшный суд, с его впечатляющим описанием ада. В отличие от первых изображений Суда, которые восходят к эпохе Каролингов и в которых дьявол подавлен величием Христа, начиная с двенадцатого века сатана мощно врывается на сцену со своей пугающей внешностью, действуя в качестве прямого и грозного антагониста Бога.

В свете этих соображений, представляется более чем оправданным решение автора рассмотреть в центральной части книги Божественную комедию Данте, чтобы определить основные иконографические источники флорентийского поэта. В частности, Паскуини фокусируется на мозаике, изображающей Страшный Суд, выполненной в византийском стиле между одиннадцатым и двенадцатым веками в базилике Санта-Мария Ассунта на острове Торчелло, которую Данте, вероятно, посещал в период сочинения Первой песни.

Сатана здесь представлен как старый бородатый мужчина с телом синего цвета, - типичная характеристика средневековых демонов. Он восседает с антихристом у себя на коленях, на троне в форме двухголового дракона, обе головы которого пожирают грешников. У его ног находятся проклятые, расположенные в шести отдельных группах, подразделяющиеся согласно строгости наказания: от огня до червей, от холода до мрака, без точного соответствия между грехом и наказанием, как будет изображаться только начиная с четырнадцатого века. По мнению Паскуини, четыре обнажённые фигуры на тёмном фоне,  извиваясь и кусая себе руки, могут быть источником описания Данте «разъярённых» в Седьмой песне ада («И я увидел, долгий взгляд вперяя, / Людей, погрязших в омуте реки; / Была свирепа их толпа нагая. / Они дрались, не только в две руки, / Но головой, и грудью, и ногами, / Друг друга норовя изгрызть в клочки»). В свою очередь река огня и озеро льда, из которого появляются ошеломлённые лица грешников, возможно вдохновили Данте в его описании образа Стикса, в который погружены гневливые и ленивые, и ледяного озера Коцит, где наказывают отступников и предателей.

На Данте также могло оказать влияние изображение и другого Страшного суда, выполненное Коппо ди Марковальдо около 1260- 1270 гг. для купола баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. Вышедший из-под пера Данте Люцифер очень похож на сатану, изображённого в баптистерии: тот выглядит как монстр с тремя ртами, два из которых расположены на уровне ушей, пожирающим три проклятые души.

Божественная комедия представляет собой самый настоящий переворот в изображении дьявола и ада, также благодаря введению двух решающих новшеств. Прежде всего, тема различения тяжести пыток проклятых в зависимости от тяжести их грехов помогает построить новую и более сложную топографию ада. Её можно увидеть в работах Буффалмакко на кладбище Сиены, или в часовне Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, в произведениях итальянского художника Нардо ди Чоне. Иными словами, происходит процесс антропоморфизации зла. Ад больше не является особым измерением, относящимся исключительно к жизни после смерти, но всё больше и больше приобретает черты реального мира. Со своей стороны дьявол становится фигурой всё более коварной, способной просачиваться и смешиваться среди людей. Его «худший обман, - как писал Бодлер в своих ‘Маленьких поэмах в прозе’, - состоит в том, что он убеждает нас в своём несуществовании».