О священном искусстве в наши дни
В истории священного искусства особой притягательностью обладают периоды, отмеченные попытками синтеза, причём синтеза очень сложного: это, к примеру, IV-VI века (соответствующие христианской трансформации греко-римского искусства) и века с XIV по XVII, в ходе которых классическое искусство было вновь поставлено на службу Церкви в динамической эволюции. Впрочем, эти периоды являются ключевыми во всей истории европейской культуры: первый оказал влияние на средневековье, второй – на современную эпоху. Сегодня священное искусство вновь нуждается в синтезе: оно должно усвоить и преобразовать стилистические языки, сформировавшиеся далеко от христианского опыта, чтобы сделать доступными для верующих необыкновенные творческие озарения мастеров ХХ века. До сих пор эта задача решалась лишь частично, с помощью приспособления современных стилей – зачастую неуклюжего и почти всегда с неутешительными результатами – о чём упоминалось почти десять лет назад в статье, опубликованной в газете «Corriere della Sera» под названием «Религия и современность. Современное священное искусство? Какой ужас» (3 апреля 1998 г.).
Автор статьи, Грилло Дорфлес, ставил два неудобных вопроса: «Достаточно ли веры, чтобы ради неё закрывать глаза на серость и посредственность большей части современного священного искусства? И, с другой стороны, возможно ли это, чтобы искусство было действительно современным и одновременно священным?». Впечатленный низким качеством многих произведений, используемых в местах поклонения, а также стойкой ностальгией по стилям прошлых времён, и той легкостью, с которой кич проникает в оформление церквей, Дорфлес задался вопросом, как объяснить тот факт, что «религиозное искусство, которое преобладало (по крайней мере, на католическом Западе) целый ряд веков, в настоящее время утратило почти все права гражданства, и не даёт почти никаких свидетельств о себе, если только не в каких-то архитектурных произведениях».
Следует отметить, что под «действительно современным» Дорфлес подразумевал искусство, основанное на культуре второй половины ХХ века, ярко выражающее себя на типичных языках этого периода, в том числе абстрактном и неформальном: в контексте возрождения интереса к изобразительному искусству сегодня эту точку зрения, возможно, следовало бы изменить. Тем не менее, вопрос этого критика остаётся актуальным и даже острым, учитывая важность, которую Церковь сейчас вновь придаёт священным образам, названным Бенедиктом XVI привилегированной формой «проповеди Евангелия». Именно эта фраза используется в Своде Катехизиса Католической Церкви, во введении к которому тогдашний кардинал Ратцингер утверждал, что сегодня более чем когда-либо, священные образы в визуальной культуре могут «выразить гораздо больше, чем само слово, поскольку их динамизм сообщения и передачи евангельского послания чрезвычайно эффективен». Если только в качестве акта веры, то всем, ставящим под сомнение возможность реализации «действительно современного» священного искусства, следует ответить, что да, это возможно. Но мы должны также добавить, что это трудно. Это возможно с оговоркой, поскольку «Церковь никогда не считала какой-либо художественный стиль своим собственным, но признавала художественные стили всякой эпохи согласно характеру и положению различных народов и требованиям различных обрядов, создавая на протяжении веков сокровищницу искусства, которую надлежит хранить со всяческой заботой» (Конституция Второго Ватиканского собора о священной литургии Sacrosanctum Concilium, 123). Такое возможно и потому, что христианская традиция предлагает возвышенные примеры абстрактного искусства наряду с изобразительным. Это относится не только к началу христианской эпохи, но и к самому расцвету ренессансного фигуративизма; исследования Жоржа Диди-Юбермана о символически-абстрактном фоне, состоящем из пятен краски, имитирующих мрамор у Фра Анджелико, к примеру, открывают абсолютно новую главу исследований по флорентийскому Кватроченто.
Ошибается тот, кто, напротив, считает, что язык современного искусства не подходит для священного только потому, что абстракция и неформализм, подобно атональности в музыке, некоторым образом подменяют историческое спасение художественным – ставят на место смиренной веры в воплотившееся Слово чистое искусство ради искусства. Ошибается, потому что христианство не является манихейским: взаимоисключающему выбору «либо-либо» оно предпочитает соединительное «и-и». Поэтому любой подлинный эстетический опыт может войти в провиденциальный замысел Бога. Крик Христа на кресте, безусловно, «атональный», является частью нашей истории спасения, также как беспорядочно растущие полевые цветы прекраснее Соломона во всём его великолепии.
В контексте обсуждения, поднятого статьей Дорфлеса в 1998 году, кажется удачным замечание директора Епархиального музея Милана Паоло Бискоттини о том, что «священным» является не только то, что можно напрямую связать со священной историей, но и то, что выражает истину о человеке. Святой Иоанн Павел II в своём Послании к деятелям искусств 1999 года развил похожую идею, заявив, что «каждая подлинная форма искусства представляет собой, в своем роде, путь вхождения в сокровенную сущность человека и мира» (номер 6).
Папа-драматург настаивал на том, что даже при сегодняшнем разрыве между миром искусства и миром веры Церковь должна продолжать высоко ценить искусство «даже за рамками его наиболее типичных религиозных проявлений», поскольку «когда [искусство] является подлинным, оно имеет близкое сходство с миром веры» (номер 10). Во избежание двусмысленности Папа Войтыла добавил, что «даже исследуя темные глубины души или наиболее тревожные аспекты зла, художник становится некоторым образом голосом всеобщего ожидания искупления» (номер 10). Таким образом по-настоящему современное и в то же время священное вполне возможно. Но это также сложно, потому что с самого начала церковная традиция благоприятствовала изображению по той очевидной причине, что Сам Христос, воплощенное Слово Божие, повествует об Отце жестами Своей телесной и психологической жизни, а также в притчах, в которых говорит о людях.
Как следствие, визуально-повествовательная идиома по преимуществу, изобразительность с компонентами натурализма и психологического исследования, кажется, навязываются Церкви, хотя это не исключает соответствующего обновления или одновременного использования других языков. Особенно функция катехизации христианских образов требует ясности и точности, которые, кажется, может гарантировать только изображение. Это выглядит так, однако на самом деле искусство служит Церкви не только в качестве учебного пособия. В литургическом контексте, например, оно призвано стать знаком, способным ввести в сферу тайны, и это независимо от каких-либо повествовательных элементов обряда. Использование изображений в контексте литургии служит для демонстрации особых отношений, которые, благодаря Воплощению Христа, существуют между символом и реальностью в сакраментальном домоустройстве. Такие отношения затем угадываются не только в повествовательных образах, но и во всех произведениях, которые человек связывает с поклонением Богу: от священных сосудов и тканей до самых монументальных архитектурных сооружений.
Само использование предметов в литургии показывает и актуализирует истинное назначение «инфрачеловеческого» мира, призванного вместе с человеком и с помощью человека воздавать славу Богу. Для таинственного и в то же время простого процесса это «откровение» затем становится частью пережитой веры, особенно в богослужении и в совершении Евхаристии. Находя Бога присутствующим в материи, верующий приходит к пониманию нового достоинства каждой материальной вещи, которая становится отныне «скинией», как и любой «взгляд» человека отныне призван стать благоговейным созерцанием.
В этом смысле некоторые недавние эксперименты с абстракцией, вдохновлённые Писаниями и значительным материальным влиянием, были эффективно введены в сферу священного.
Это, к примеру, серия работ в смешанной технике, созданных между 1997-1998 годами Армандой Негри под названием «Материя как духовная реальность». Выставленные в 2000 году в монументальном комплексе древней больницы Санто-Спирито-ин-Сассиа в Риме эти образы, состоящие из тканей со вставками из золотой фольги, охарактеризованные тогда как «абстрактные иконы Духа», определяли в целом контекст, пригодный для литургического богослужения. В том же духе созданы произведения Филиппо Росси из дерева и бумаги: алтарь для часовни родильного отделения больницы Кареджи во Флоренции и большой крест для католической часовни больницы Мейера, также в тосканской столице.
Особо красноречивой представляется небольшая картина Росси, озаглавленная «Lux in tenebris», задуманная как образ для молитвы (то, что немецкие историки Возрождения называют «Andachtsbild»: изображение для размышления или медитации). Она представляет собой неровное деревянное полотно, по краям которого художник приклеил волнистые слои бумаги. Бумага, сама производная от древесины, съежилась и почернела, как бы напоминая о разрушительном действии времени на материю. В центре золотая ось разбивает полотно сверху вниз, и эта полоса древесины, свободная от черной бумаги, раскрывает свой истинный рисунок, направление которого следует за вертикальным нисходящим движением золотого луча. Создаётся общее впечатление чего-то грязного, или, может быть, горелого, в самый центр которого с непреодолимой силой проникает свет, который очищает и исцеляет, раскрывая природу вещи. Название работы, полное отголосков из Книги Исаии, заставляет думать о Том, Кто сказал: «Как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой» (Лк 17 , 24). Во избежание сомнений, Росси нанёс в верхней части центральной полосы прорезь, своего рода «рану в боку», что не оставляет сомнений в значении этого «Света», сияющего во мраке.
Таким образом, не только традиционная живопись, но и этот вид абстрактной фигурации может сопровождать внутреннее путешествие христиан. Сам Христос, в конкретности тела, взятого от Пресвятой Девы Марии, не колеблясь, представлял Себя в терминах, далеких от любых изобразительных возможностей, отождествляясь с «путём», «истиной», «жизнью», «Воскресением» и «светом» людям.
Так искусство, относящееся ко Христу, воплощенному Слову Отца, может очень хорошо облекать в формы и цвета даже самые «абстрактные» слова Спасителя, особенно для того, чтобы поощрять к молитве там, где каждый призван идти за пределы чувственного познания, и, главным образом, для того, чтобы сопровождать литургическую молитву, где знаковый характер обрядов приглашает нас не останавливаться на внешнем виде предметов.
Проблемы, связанные с этим типом изображения, являются двойственными: с одной стороны, художники должны расти в библейской и литургической восприимчивости, которая поможет им лучше сформулировать, даже в абстрактных формах, достоверно христианские послания. С другой стороны верующие должны быть в состоянии признать подлинность послания и оценить оригинальность, будучи очарованными новой, доселе не виданной красотой. Но прежде Церковь должна вернуть свою историческую роль покровителя искусств и законоучителя, дабы как художники так и верные были воспитаны не только буквальному смыслу слов и обрядов, формирующих нашу веру в Христа.