Христианский натурализм Караваджо: «Бичевание Христа»
Ватикан, 18 апреля 2014 года, radiovaticana.org - В начале четвертого столетия со дня смерти великого итальянского художника, реформатора европейской живописи XVII века, основателя реализма в живописи, одного из крупнейших мастеров барокко Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо, будет полезно поразмышлять об этом peintre maudit, «проклятом художнике, – как его часто называли, – прежде всего с точки зрения веры, и особенно в христианском смысле использования тела, как сюжета в искусстве этого ломбардского маэстро.
Но сначала нужно рассмотреть связь Караваджо с искусством его времени. Как всем известно, семантическое, то есть, смысловое богатство тела – так, как оно изображалось в Италии пятнадцатого века – значительно возросло в искусстве начала шестнадцатого века в связи с более сложными взаимосвязями с античной скульптурой и новой гуманистической ученостью. Здесь достаточно вспомнить об «обнаженных» Микеланджело в росписи потолка Сикстинской Капеллы или о героических фигурах персонажей, изображенных в сценах Страшного Суда в той же капелле. Но к натурализму, уже достаточно мощно представленному в произведениях мастеров раннего Возрождения, Микеланджело и другие художники добавили новый коэффициент идеальности. Они заменили идею Natura naturans (природы порождающей), господствовавшей в пятнадцатом веке, идеей Natura naturata (природы порожденной), – то есть, целой природной Вселенной, достигшей окончательной стадии и свободной от недостатков – красноречивым символом которой является человеческое тело. К тому же, в аспекте классицизма нового стиля, идеализированное тело переносит в одно и то же время к воспоминаниям и надеждам, к прошлому и будущему, предлагая себя как место встречи между историей и эсхатоном, между греческим миром и Небесным Царством.
Однако притягательный идеализм эпохи зрелого Возрождения подстерегала опасность: это был риск потерять связь с реальностью изображаемых субъектов. Именно в этом заключался смысл эпитафии, подготовленной одним гуманистом, современником Рафаэля Санти, для его погребения в Пантеоне в Риме: Ille hic est Raphael. Timuit quo sospite vinci rerum Magna Parens, et moriente mori – "Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая мать-природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боится умереть». То есть, при жизни Рафаэля самой природе не удавалось соперничать с его «доведенным до совершенства натурализмом», но после смерти художника в 1520 году процесс идеализации, начатый им и другими художниками, все больше отходил от природности, предпочитая искусственность.
В самом деле, в ходе десятилетий, последовавших за смертью Рафаэля, в изображениях тел отдавалось предпочтение причудливым деформациям поз и пропорций, общеизвестных под названием «маньеризма».
Однако эта манера не продлилась долго. Уже к концу шестнадцатого и начале семнадцатого веков необходимость католической реформы в сакральном искусстве, вероятно, вызывает реакции против эксцессов маньеризма, придавая новое значение реалистично изображенному телу. Поучительным примером является полотно «Бичевание Христа», написанное в 1607 году – или, возможно, в 1610-м – для часовни Сан Доменико Маджоре в Неаполе; в этой работе очень ясно читается взволнованная выразительность автора, его мощный акцент на то, что тело вновь призвано сообщать.
Автор картины, Караваджо, вдохновлен одним из маньеристских изображений этого сюжета, фреской, созданной за девяносто лет до этого в Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме, работы Себастьяно дель Пьомбо, но Караваджо упрощает многие элементы сюжета этой фрески, для того, чтобы сосредоточить внимание на теле Спасителя, терпящего пытки. Место действия, благородно обрамленное на фреске пятью колоннами, теперь становится неопределенным пространством с одной единственной колонной в центре, той самой, к которой был привязан Христос. В том же духе упрощения, тщательно выверенная хореография поз второстепенных персонажей в оригинальной фреске превращается в картине в грубый, но убедительный эпизод, а "дневное" освещение фрески Себастьяно становится у Караваджо густым мраком. Из этой тьмы появляются лишь тела преступников и Христа, которые в их взаимодействии и являются единственным, истинным сюжетом картины.
«Бичевание Христа» Караваджо представляет собой полотно размером 286x213 см, с персонажами более двух метров высотой. Речь идет о росписи алтарной части церкви, и влияние этих крупных тел на верных, присутствующих на Мессе, должно было быть драматическим, точно так же, как грубое насилие сюжета в ритуальном контексте. Караваджо, в самом деле, подчеркивает непроизвольную психофизическую реакцию Спасителя, тело Которого исполняет странный танец, освещаемый софитами этих своеобразных подмостков. Невозможно не почувствовать себя глубоко вовлеченным в происходящее, и отсутствие пространственных ориентиров, за исключением столба, к которому привязан Христос, облегчает это отождествление с агонией Спасителя.
Эмоциональным и композиционным центром изображения является прекрасное тело Христа, аристократически белое и с пропорциями, которые отличают его от тел озверевших мучителей.
Несмотря на кажущийся натурализм, тело Христа здесь, фактически, отсылает к греко-римской скульптуре, и таким образом сообщает – кроме иллюстрируемого новозаветного сюжета – вселенское измерение, призывая видеть в этом Passio Christi, Страстях Христовых, высшее выражение страдания каждого человека во все эпохи и в любом культурном контексте, почти независимо от религиозного контекста. Иными словами, Караваджо делает это добровольно отданное в жертву тело Христа носителем того страдания, которое облагораживает человека во все времена и в любых исторических ситуациях.
Почти независимо от религиозного контекста, сказали мы; но невозможно полностью абстрагироваться от той культурной цели, для которой выполнена эта работа и от церковного контекста, в котором она оставалась до недавнего времени - в алтаре часовни. Таким образом, древняя красота и гуманистическая универсальность Corpus Christi Караваджо напоминают нам о том, что страдания Сына Божьего, и Его страстная любовь к человечеству, на самом деле являются одним единым целым. Телесность этой вдохновенной фигуры, открывавшейся взорам над трапезным столом Евхаристии, ссылалась на Жениха, Который приносит в жертву Свое тело ради Невесты; впрочем, для христианского богословия крест является не только «жертвенным алтарем», но и «брачным ложем».
В начале семнадцатого века, то есть, один из самых влиятельных мастеров эпохи барокко, Караваджо, вновь предлагает, уже в новой конфигурации, уникальное красноречие человеческой плоти, доводя до максимума драматизм значений, которые традиция всегда приписывала телу. Знаковый потенциал тела в этой картине усиливается в литургическом контексте, к примеру, огромными размерами центральной фигуры Христа. Он усиливается также соотношением Его тела с колонной, которая здесь намекает не только на ту историческую, – признанную во фрагменте мраморной колонны, (хранящейся в наши дни в церкви Santa Prassede в Риме, расположенной рядом с базиликой Санта Мария Маджоре), – но и на иконографическое использование колонны, как символа Fortitudo, Стойкости, добродетели внутренней силы.
Как и в изображениях эпохи Возрождения кисти святого Себастьяна, на которых тело мученика представлено привязанным к колонне, точно так же в «Бичевании Христа» Караваджо наложение тела Христа на массивную древнюю колонну подразумевает духовную силу даже в телесной слабости. Но там, где Ренессанс изображает мученика в героической позе, Караваджо настаивает на униженном теле, как парадоксальный знак силы, прочитывая в физическом смысле мистическую интуицию апостола Павла: «Ибо, когда я немощен, тогда силен» (2 Коринфянам, 12, 10).
Столь же парадоксальным в этой картине является использование красоты, и особенно – красоты "в античном стиле" – что явилось здесь тонкой ссылкой на вселенную греко-римских богов и героев.
Универсальность, на которую мы указывали, на самом деле касается не только страдания, присущего каждой жизни, но и всей полноты эмоционального диапазона, таким образом, что даже в священном месте притягательность физической красоты ощущается, конечно, не в гедонистическом смысле, но как откровение супружества, вписанного в природу человека, созданного по образу и подобию Бога-Любви.
Но это огромное прекрасное тело, подвергающееся пыткам, и расположенное над трапезным столом Евхаристии, должно было шокировать современников, как шокировало шестьдесят лет спустя скорченное в муках тело блаженной Людовики Альбертони, роскошную статую которой изваял скульптор Бернини для алтаря в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа.
(О. Тимоти Вердон)
Однако притягательный идеализм эпохи зрелого Возрождения подстерегала опасность: это был риск потерять связь с реальностью изображаемых субъектов. Именно в этом заключался смысл эпитафии, подготовленной одним гуманистом, современником Рафаэля Санти, для его погребения в Пантеоне в Риме: Ille hic est Raphael. Timuit quo sospite vinci rerum Magna Parens, et moriente mori – "Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая мать-природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боится умереть». То есть, при жизни Рафаэля самой природе не удавалось соперничать с его «доведенным до совершенства натурализмом», но после смерти художника в 1520 году процесс идеализации, начатый им и другими художниками, все больше отходил от природности, предпочитая искусственность.
В самом деле, в ходе десятилетий, последовавших за смертью Рафаэля, в изображениях тел отдавалось предпочтение причудливым деформациям поз и пропорций, общеизвестных под названием «маньеризма».
Однако эта манера не продлилась долго. Уже к концу шестнадцатого и начале семнадцатого веков необходимость католической реформы в сакральном искусстве, вероятно, вызывает реакции против эксцессов маньеризма, придавая новое значение реалистично изображенному телу. Поучительным примером является полотно «Бичевание Христа», написанное в 1607 году – или, возможно, в 1610-м – для часовни Сан Доменико Маджоре в Неаполе; в этой работе очень ясно читается взволнованная выразительность автора, его мощный акцент на то, что тело вновь призвано сообщать.
Автор картины, Караваджо, вдохновлен одним из маньеристских изображений этого сюжета, фреской, созданной за девяносто лет до этого в Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме, работы Себастьяно дель Пьомбо, но Караваджо упрощает многие элементы сюжета этой фрески, для того, чтобы сосредоточить внимание на теле Спасителя, терпящего пытки. Место действия, благородно обрамленное на фреске пятью колоннами, теперь становится неопределенным пространством с одной единственной колонной в центре, той самой, к которой был привязан Христос. В том же духе упрощения, тщательно выверенная хореография поз второстепенных персонажей в оригинальной фреске превращается в картине в грубый, но убедительный эпизод, а "дневное" освещение фрески Себастьяно становится у Караваджо густым мраком. Из этой тьмы появляются лишь тела преступников и Христа, которые в их взаимодействии и являются единственным, истинным сюжетом картины.
«Бичевание Христа» Караваджо представляет собой полотно размером 286x213 см, с персонажами более двух метров высотой. Речь идет о росписи алтарной части церкви, и влияние этих крупных тел на верных, присутствующих на Мессе, должно было быть драматическим, точно так же, как грубое насилие сюжета в ритуальном контексте. Караваджо, в самом деле, подчеркивает непроизвольную психофизическую реакцию Спасителя, тело Которого исполняет странный танец, освещаемый софитами этих своеобразных подмостков. Невозможно не почувствовать себя глубоко вовлеченным в происходящее, и отсутствие пространственных ориентиров, за исключением столба, к которому привязан Христос, облегчает это отождествление с агонией Спасителя.
Эмоциональным и композиционным центром изображения является прекрасное тело Христа, аристократически белое и с пропорциями, которые отличают его от тел озверевших мучителей.
Несмотря на кажущийся натурализм, тело Христа здесь, фактически, отсылает к греко-римской скульптуре, и таким образом сообщает – кроме иллюстрируемого новозаветного сюжета – вселенское измерение, призывая видеть в этом Passio Christi, Страстях Христовых, высшее выражение страдания каждого человека во все эпохи и в любом культурном контексте, почти независимо от религиозного контекста. Иными словами, Караваджо делает это добровольно отданное в жертву тело Христа носителем того страдания, которое облагораживает человека во все времена и в любых исторических ситуациях.
Почти независимо от религиозного контекста, сказали мы; но невозможно полностью абстрагироваться от той культурной цели, для которой выполнена эта работа и от церковного контекста, в котором она оставалась до недавнего времени - в алтаре часовни. Таким образом, древняя красота и гуманистическая универсальность Corpus Christi Караваджо напоминают нам о том, что страдания Сына Божьего, и Его страстная любовь к человечеству, на самом деле являются одним единым целым. Телесность этой вдохновенной фигуры, открывавшейся взорам над трапезным столом Евхаристии, ссылалась на Жениха, Который приносит в жертву Свое тело ради Невесты; впрочем, для христианского богословия крест является не только «жертвенным алтарем», но и «брачным ложем».
В начале семнадцатого века, то есть, один из самых влиятельных мастеров эпохи барокко, Караваджо, вновь предлагает, уже в новой конфигурации, уникальное красноречие человеческой плоти, доводя до максимума драматизм значений, которые традиция всегда приписывала телу. Знаковый потенциал тела в этой картине усиливается в литургическом контексте, к примеру, огромными размерами центральной фигуры Христа. Он усиливается также соотношением Его тела с колонной, которая здесь намекает не только на ту историческую, – признанную во фрагменте мраморной колонны, (хранящейся в наши дни в церкви Santa Prassede в Риме, расположенной рядом с базиликой Санта Мария Маджоре), – но и на иконографическое использование колонны, как символа Fortitudo, Стойкости, добродетели внутренней силы.
Как и в изображениях эпохи Возрождения кисти святого Себастьяна, на которых тело мученика представлено привязанным к колонне, точно так же в «Бичевании Христа» Караваджо наложение тела Христа на массивную древнюю колонну подразумевает духовную силу даже в телесной слабости. Но там, где Ренессанс изображает мученика в героической позе, Караваджо настаивает на униженном теле, как парадоксальный знак силы, прочитывая в физическом смысле мистическую интуицию апостола Павла: «Ибо, когда я немощен, тогда силен» (2 Коринфянам, 12, 10).
Столь же парадоксальным в этой картине является использование красоты, и особенно – красоты "в античном стиле" – что явилось здесь тонкой ссылкой на вселенную греко-римских богов и героев.
Универсальность, на которую мы указывали, на самом деле касается не только страдания, присущего каждой жизни, но и всей полноты эмоционального диапазона, таким образом, что даже в священном месте притягательность физической красоты ощущается, конечно, не в гедонистическом смысле, но как откровение супружества, вписанного в природу человека, созданного по образу и подобию Бога-Любви.
Но это огромное прекрасное тело, подвергающееся пыткам, и расположенное над трапезным столом Евхаристии, должно было шокировать современников, как шокировало шестьдесят лет спустя скорченное в муках тело блаженной Людовики Альбертони, роскошную статую которой изваял скульптор Бернини для алтаря в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа.
(О. Тимоти Вердон)